TEXTO DE PABLO CORRO

AXIOGRAFIA 

O EL ESPACIO ETICO EN EL DOCUMENTAL

El caso de NOTICIAS (Perut + Osnovikoff, 2009).

Por PABLO CORRO

1. Axiografía, en La representación de la realidad de Bill Nichols[1] corresponde a la evidencia de una ética, de un programa de valores manifiesto en las disposiciones espaciales que se establecen entre el registro y el sujeto documental.

Dice “la axiografía trataría la cuestión de cómo llegan a conocerse y experimentarse los valores, en particular una ética de la representación, en relación con el espacio”[2].

Tal doctrina nos parece fácilmente admisible porque se entiende que las relaciones de distancia que establece el que conoce con lo conocido, el que descubre con aquello por descubrir, el que narra con lo narrado, y unos y otros con lo circundante relativo que la expresión ha resuelto omitir, implica decisiones y disposiciones de jerarquía, cautela, previsión de riesgo, culpa de intervención, pudor de invasión, miedo de exposición,  favoritismos de cercanía, negaciones de fragmentación o de asociación arbitraria de cosas en el espacio.

Axiología estructural, o más bien topo-axiografía, debiéramos decir, siguiendo esa corriente, puesto que el neologismo de Nichols se interpreta con privilegio del espacio pero sin mención del mismo. Pero el riesgo de literalizar en la palabra la dimensión espacial es el de omitir la dimensión temporal, también plano de evidencia de presupuestos éticos, de prejuicios respecto de lo que se descubre.

Las duraciones asignadas a los objetos también definen su valor, su pertenencia a lo conocido o a lo imprevisto, el grado de aguante de la integridad entre sentido y forma con que ingresan al documental como a una prueba del conocimiento.

Pero, la verdad es que crono o topo-axiografía operativamente pecan de unidimensionalidad o de literalidad, porque debiera bastarnos la alusión a la escritura en el término primero, axiografía, para comprender que el documental como narración audiovisual de entidades del mundo histórico, las discrimina éticamente, a partir del cálculo inevitable de las duraciones de su interés, del ritmo de su exposición, y del consecuente sentido de posición, efecto de volumen y grado de consistencia y precisión arquitectónica que adquieren con su trato.

2. Nichols para ensayar esta hermenéutica axiográfica se concentra en la mirada, en los tipos de miradas respecto de un acontecimiento, dice: “Explorar la implantación de valores en la configuración del espacio, en la constitución de una mirada y en la relación entre el observador y el observado”[3].

Considerar el objetivo, el punto de vista como mirada es humanizarlo de inmediato, y con ello someterlo al juicio original que permite tradicionalmente la distinción entre el género de ficción y el género documental, que es el juicio de la intervención y de la simpatía. Pensar la mirada como prejuicio de las cosas, como calificación valórico estructural de ellas, simultánea a la que se despliega en la argumentación explícita, produce el énfasis dramático de la interacción del ojo conciencia, del ojo voluntad, con el mundo activo, la acción del rayo de la mirada que toca el objeto, o el magnetismo de éste que alcanza al ojo, ida y vuelta de la intencionalidad de actuar en la representación.

El fenómeno que escoge Nichols para discernir las dinámicas éticas de la mirada es el de la muerte, el acontecimiento de la muerte, ” el momento en que tiene lugar la transición de la vida a la muerte”[4], precisa. La taxonomía de las miradas distingue los siguientes tipos: accidental; impotente; en peligro; de intervención y clínica o profesional. Se advierte que la mirada, en este sentido, implica una actitud respecto del objeto, una disposición dramática respecto de la circunstancias.

3. Es posible alegar la inconveniencia de instruir sobre las irreductibles implicancias éticas de cualquier decisión sobre el espacio en la acción documental en función de un acontecimiento tan extremo como el de la muerte. Esto porque identificado el conflicto en el límite es desatendida, ignorada, su pertenencia a espacios, circunstancias, objetos más corrientes, menos urgentes[5].

4. Pese a esto la focalización crítico instructiva de Nichols en la muerte conviene a nuestro objetivo de considerar el documental Noticias de Perut+Osnovikoff como un caso interesante para el análisis axiográfico, esto porque lo que ha hecho de este filme un caso ético en la institucionalidad del documental chileno actual es primero la exposición que hace de cinco cadáveres y de los sufrimientos de varios enfermos en la Posta central de Santiago, y la coexistencia, aparentemente desprovista de lógica narrativa de éstos, con otros paisajes, sujetos, objetos y acciones.

Exposición quiere decir tratamiento expositivo, seguramente eso es lo que viene escandalizando a muchos críticos, curadores y directores de festivales, desde la primera exhibición de la película en el Festival de Cine de Valdivia en el 2009, hasta su reciente exclusión de la competencia en Fidocs 2010, festival cuyo afiche presentaba el siguiente eslogan “Hay demasiada ficción en el mundo, Verdad”.

5. La mirada en el documental de Perut y Osnovikoff se ajusta sólo a aquella que Nichols denomina clínica o profesional. “La mirada clínica –señala– opera de acuerdo con un código ético profesional que educa a sus seguidores en el arte del distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que trabajan. El profesional busca aquello con lo que los otros se encuentran por casualidad pero opta por no mostrar impotencia ni empatía. Su objetivo no es la intervención ni una respuesta compasiva sino una respuesta disciplinada inoculada contra las manifestaciones de implicación personal”[6]. Ese arte del distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que trabajan, es un sello dramático de los documentalistas desde Un hombre aparte[7] en adelante, una estrategia cada vez más afinada de reducción de la narratividad a su expresión escópica, y la condición para ejercer con serenidad un sentido inusitado de la cercanía, de la duración, de la fotogenia sobre los materiales documentales. Lo clínico en la mirada de Perut y Osnovikoff se reconoce en  la práctica del distanciamiento, pero no con la intención epistemológica de descubrir causalidades, sino en el sentido de restituir la vitalidad a los fenómenos, examinando su virtualidad morfológica que, hay que aceptar,  contiene la del anonadamiento, la de la disformidad[8]. A través de la mirada clínica era previsible que los documentalistas enmudecieran, descubrieran a los muertos y a los enfermos,  tal como era necesario que pasaran por la Historia, por los contadores de historias, y por  las noticias.

6. Puesto que nos parecen tan insistentes y dominantes las imágenes de los muertos en Noticias podríamos pensar que se trata de un documental tanatológico. Las causas de muerte de los sujetos expuestos son las de suicidio, homicidio, accidente y causa natural, o vejez. Ese inventario de causas más el repertorio de enfermos, en su mayoría con graves, o, al menos, intensos padecimientos, al parecer, gástricos, y respiratorios, podrían reforzar el supuesto de la intención tanatológica. La narración escópica, es decir de estricta mirada, por el hecho sensible de ensayar sobre los cuerpos muertos y vivos sufrientes, primero, una esquemática forma de aproximación a saltos, mediante una escala que va desde el plano general al primerísimo primer plano, luego, ejecutando encuadres de fragmentación,  de desmembramiento, que muchas veces ponen la parte mayor de la figura fuera de campo, o privilegiando ángulos desconcertantes, rasantes, yacentes, contrapicados, puede ser interpretada como la escandalosa práctica tanatológica de la fotogenia de la muerte[9].

7. En la historia contemporánea del cine occidental, que suponemos formó el gusto y los criterios de los curadores escandalizados[10] con Noticias, Alain Resnais, ha instruido sobre la fotogenia de la muerte a través del documental y la ficción. En 1955, en Noche y Niebla, las montañas de cabelleras, de magros cadáveres, las cabezas decapitadas amontonadas en canastos, escandalizaron pero el narrador silencio cualquier reclamo de gratuidad no sólo acreditándolos como efectos de la historia reciente, sino como productos posibles de la razón técnica, de la Modernidad, frente a los cuales todos los espectadores de cine, seguidores o beneficiarios de ella, resultaban implicados. En 1977, en Providence, la imagen del cuerpo anciano sometido a una autopsia, presentado en el momento en que abren su esternón con una tijera, no llegó a escandalizar puesto que se perdía en la exasperante arbitrariedad temporal de la conciencia disgresiva del protagonista, el anciano John Gielgud, en la moda de la desorientación del espectador[11].

8. Ahora bien, Noticias insinúa no situarse respecto del cine, sino más bien, confrontar el sistema más realista, reglamentado, influyente e instructivo de la información, de las noticias. Situados en este orden la verdad es que en Noticias no hay, proporcionalmente, más dedicación tanatológica que la que hay en una pauta noticiosa convencional, con el repertorio habitual de tópicos que incluye la muerte como asunto policial, de salud pública, o como efecto del acontecer bélico o catastrófico. Los cinco cadáveres del documental se alternan con  motivos de paisajes, acontecimientos y objetos propios de las ámbitos noticiosos regulares del turismo-ecología: perspectivas de un salar en el norte grande; ciencia o anécdota del mundo animal: escenas de los papiones sagrados en el zoológico de Santiago;  cultura religiosa, fiestas populares: vistas de la peregrinación y  de la fiesta de la Virgen de Lo Vásquez;  salud pública: imágenes del sufrimiento y la espera de los enfermos en la posta central; catástrofes: perspectivas del poblado de Chaitén arrasado por la erupción volcánica; ciudadanía o nota humana: planos del funeral de la mujer más longeva del puerto de San Antonio. Entre la aparición de uno y otro muerto, se disponen con orden variable, planos audiovisuales de estos motivos. El documental se estructura como seis bloques noticiosos, cada uno de ellos más largo que el anterior. Esto porque la frecuencia de aparición de los cadáveres, que hacen las veces de recurso interválico, como los reclames, los spots publicitarios, en el esquema televisivo, se va, prácticamente duplicando: el primero se muestra en el minuto 5, el segundo en el  10`, el tercero en el 18`, el cuarto en el 34`, el quinto en el 66`.

9. Si en los noticiarios televisivos hay una voz, un discurso que explica, que describe el contexto del asunto, que narra el proceso, en Noticias sólo hay silencio, o más bien ruido ambiente y las vagas partículas informativas que éste contiene. Si en los telediarios los muertos, los enfermos, aparecen brevemente, cubiertos y a la distancia, en Noticias aparecen descubiertos, largamente y próximos. Frente a los grandes escenarios noticiosos el periodismo privilegia el centro dramático, los protagonistas institucionales, y el plano general elevado. Perut y Osnovikoff por su parte, escogen los márgenes, los figurantes últimos, y los planos deprimidos. Frente a Lo Vásquez, resaltan la significación, la relevancia del suelo, de los pies y manos que se arrastran, de la basura; en Chaitén, destacan una casa solitaria arrastrada por el barro blanco hasta el límite dramático, desatendido, del mar, luego los jotes en los techos, la ropa, los sartenes, y una bicicleta abandonados. Sin conductor que enhebre retóricamente un tema con otro, en Noticias, las secuencias, las contigüidades,  se experimentan gratuitas o produciendo, causalidades inusitadas, inaceptables en dos sentidos, uno dramático otro plástico. Ejemplo del primer caso es cuando termina una secuencia de la Posta Central con aquel hombre que se viene quejando de espantosos dolores abdominales ingresando al pabellón quirúrgico, y a continuación, se inicia una secuencia de Chaitén con un conjunto de jotes, de buitres, posados, esperando sobre un techo. Esa eventual causalidad dramática, macabra, es menos grave, menos des-realizadora para el formato que las continuidades plásticas entre planos de noticias diferentes que a veces promueve el documental. Por ejemplo, en el minuto 66  termina una de las series de Lo Vásquez con un plano general nocturno en el que se destaca en el costado derecho del encuadre,  el campanario iluminado del santuario, como una columna de luz amarilla sobre lo negro; la imagen que sigue corresponde a la autopsia de un joven asesinado. En la misma posición, donde antes estaba el campanario amarillo, ahora aparece, en primer plano, también amarillo, un  pie del muerto.

10. Lo que no se puede ver en las noticias, se ve en el documental. Lo literalmente obsceno, trastienda de la escena, que es la producción de la noticia y del noticiario: a través de las escenas de reporteo de un periodista del canal de televisión de San Antonio, del conductor de ese telediario regional, como hipnotizado frente a la cámara, esperando salir al aire. Obscenas, efectos impresentables de trastienda noticiosa, son las manipulaciones del cadáver, los procedimientos forenses del hecho policial; las pistas que aporta la intimidad de la víctima, como las anotaciones en el diario de vida de la suicida. Obsceno como impresentable, respecto de los motivos estereotipados, son aquellas facetas dramáticas del mismo que contrarían la determinación de sentido que la editorial le ha impuesto. Por ejemplo, si en la televisión las notas de monos están destinadas a la producción de la comicidad o de la ternura, en Noticias, no obedecen a nada, más bien se libran a la continuidad que contraría el lugar común. Los papiones sagrados apareándose, golpeándose, peleando por la comida, son verdaderos pero no edificantes.

11. Noticias, mediante una inversión de la práctica, prueba que el estatuto de necesidad, de naturalidad de la representación de lo real, lo contingente y significativo en la información se basa en una política de la proximidad articulada mediante la conducción o instrucción narrativa, el esquematismo y la serialización temática, la dosificación de la muerte, la brevedad expositiva y la distancia escópica. La rigidez y la solidez en esta estructura axiográfica, producen la previsibilidad de lo real y la cualidad digerible de todos los sucesos.

El sentido de lejanía es el fundamento de la doctrina axiográfica de Noticias, paradojalmente se produce con la cercanía exasperante de las formas, con la duración desmesurada de los tópicos relativos, pero especialmente en función de la narración silenciosa. La lejanía,  es la rareza que brota de las cosas y que la narración callada ofrece como experiencia[12].

La obertura, o el primer bloque, que se completa en el minuto cinco, cuando aparece el primer cadáver, grafica bien la intención de remontar desde lejos las cosas, los tópicos. Todo comienza con el despoblado, con la camioneta de turistas que llega a algún punto del desierto, a ninguna parte. La aproximación escópica,  a saltos desde el plano general al plano de detalle, desde el desierto, el foso de los animales, la trama de edificios, hasta, los flamencos del salar, las colas y los penes de los monos, la cabeza y las piernas de la suicida, figura el precipitado acercamiento noticioso que impide a las conciencias discernir que antes que tópicos hay espacios exteriores e interiores, que antes que dramas hay esferas existenciales, y que ese modo narrativo es una política de la convivencia, de la coexistencia en el modo de la indiferencia y el aislamiento.

Según el principio sicológico, antropológico, de la reflexividad entre los modos de representación y las prácticas de existencia, la fragmentación de mundo, la segregación de cosas y sujetos, en el noticiario, y su contigüidad posible como un mero hecho retórico, caracteriza la situación de las audiencias, de la masa espectadora, y de su partícula, el sujeto consumidor.

12. La perspectiva sobre la masa de Perut+Osnovikoff coincide con las interpretaciones, con las representaciones que de ésta se viene haciendo Peter Sloterdijk.

“De ahí que en el seno de la sociedad posmoderna esta masa, que ya no se reúne o congrega ante nada, carezca de la experiencia sensible de un cuerpo o un espacio propio, ella ha dejado de percibirse como una magnitud capaz de conferir y actual […] su estado es comparable al de un conjunto gaseoso cuyas partículas, respectivamente separadas entre sí y cargadas de deseo y negatividad prepolítica, oscilan en sus espacios propios, mientras, inmóviles ante sus aparatos receptores de programación consagran individualmente sus fuerzas una y otra vez a la solitaria tentativa de exaltarse o divertirse”[13].

El tópico de la separación entre sujetos y del espacio propio referidos en El desprecio de las masas de Sloterdijk, corresponden en Noticias a la contigüidad prolongada y apacible de los que esperan indiferentes y los que esperan sufriendo en la Posta, o a la soledad de los muertos rodeada de tránsitos y procedimientos fuera de campo.

En el final de la película, la imagen del acuario con los branquiópodos, fitoplancton del que se alimentan los flamencos en el salar, que deja ver, por sobreimpresión a los turistas en la laguna altiplánica, y el plano del anciano, que parece agonizar con una máscara de nebulización en el rostro y que da paso al primer plano de unas burbujas agitadas en algún recipiente, nos remiten al motivo propuesto por el filósofo alemán de la masa como espuma, uniforme y leve, constituida por espacios contiguos, aislados, por burbujas.

En este sentido, por la naturaleza de sus motivos-espacios y por el modo de su coexistencia propuesta como relación de mundo, vale para Noticias la exégesis de los espacios-espumas que hace Sloterdijk en Esferas III:

“La interpretación de la espuma tendría que constituirse como una ontología política de los espacios interiores animados. En ella se comprendería lo más frágil como el corazón de la realidad […] teoría post-heroica que dedica a lo efímero irrelevante, secundario, la consideración que en la teoría heroica se reservaba para lo eterno, substancial, primario”[14].